“中国学派”与日本风格

“中国学派”不适合现代动画节目的创作和制作，而日本动画则在实践上给我们上了生动的一课。

我们一直追求中国特色的动画风格，这是中国动画崛起的先决条件，尽管路途艰难。

从20世纪60年代开始，一批才华横溢的中国动画艺术家们开始尝试将中国传统绘画技法移到动画的制作之中，中国画中最具特点的水墨画法成了突破点，在此后的若干年内，被后来称为水墨动画的动画片破茧而出，《小蝌蚪找妈妈》、《山水情》等一批水墨动画艺术短片令人耳目一新，加上《大闹天宫》等一批以散点透视为整体画法的动画片的横空出世，震动了国际动画界，于是“中国学派”的称谓应运而生。应该说，这是对中国动画家们的尊敬和肯定，中国动画也开始了辉煌的历程。

但令人遗憾的是，“中国学派”似乎一直没有走出探索的圈子，实验性的特点在创作中如影随形，于是在经历了短暂的辉煌之后即走向沉寂，以至除了业内人士，“中国学派”已经变成了一个陌生的概念了。

挖掘深层原因，我们不难发现，“中国学派”从一开始就是以一种外在的表现形式而得到肯定的。一种艺术形式能否长久地延续，形式只是载体，而更重要的是其所要承载的内容。“中国学派”的多数作品，以实现一种绘画技法为终极目的，至于这种技法所表现的内容反而变得不那么重要了，退而成了附属的东西。于是当这种技法本身已经为人们所熟知，并得到了比较充分的张扬之后，便失去了其神秘的光环，内容苍白的弊端随即显现。

动画片作为影视艺术的一个门类，同时也具有商品的属性，即它是一种产品。作为一种产品，能否拥有较大的生存空间，关键是能否采用大生产的方式进行制作以适应市场的需求。“中国学派”动画片制作成本极高，制作周期太长，这种“十年磨一剑”的制作方式只能生产艺术短片，对于吞吐量极大的影视媒体，这样的制作方式无异于杯水车薪。当面对境外动画节目那种动辄数十集甚至数百集的冲击的时候，这种制作方式已经没有还手之力了。

于是，我们陷入了进退维谷的境地：采用我们自身的“中国学派”的方式进行动画节目制作，难度极大而效率极低，首先在数量上就无法与境外节目竞争；采用境外动画节目的风格进行制作，同样也不是我们的强项，而且又极易在简单摹仿之中迷失自己。从八十年代开始直到现在，中国动画人就在这种尴尬之中痛苦地徘徊，搜寻着突出重围的道路。这种状况在1999年出品的动画电影《宝莲灯》中暴露无遗。在这部代表中国动画创作与制作水准的影片中我们看到了奇怪的现象：孙悟空承袭了“中国学派”代表作之一《大闹天宫》的原型设计，主人公沉香多少有日本风格的痕迹，二郎神偏重于写实风格，而片中的小猴子则几乎就是迪斯尼风格的翻版。这样的现象并不代表主创人员对美术设计没有追求，很重要的一条原因是实在没有属于自己的成功模式可供借鉴。这在另一个方面也说明了“中国学派”不适合现时代动画节目的创作和制作。中国的动画人面对此种局面也只能发出“敢问路在何方”的感慨了。

与此同时，我们的近邻日本却不动声色地积蓄着力量，当我们发现日本风格已经逐步被观众所接受的时候，日本的卡通明星已经深入千家万户，早就与轰轰烈烈的美国动画平分秋色了。

提起日本动画，很多人都会非常具体地联想起一些生动的卡通形象，从早期的阿童木、一休到近期的樱桃小丸子、蜡笔小新、皮卡丘等，可以说，这些卡通形象与日本动画是互为表里、紧密相连的。其实，在一些中学生当中，他们对日本动画的了解已经远远超出了电视媒体所播映的那些节目，对很多没有公开播映的优秀日本动画片，像《天空之城》、《攻壳机动队》、《阿基拉》和《浪客剑心》等，也能如数家珍般娓娓道来，由此可见日本动画片的影响力之大。如果仔细分析，我们会发现一个有趣的现象：我们所熟知的美国动画片的形象要么是历久不衰、享誉数十年的卡通明星（米老鼠、唐老鸭、汤姆猫、杰瑞鼠、兔八哥等），要么是影院动画大片中的形象（白雪公主、比诺曹、狮子王、花木兰、泰山等），而日本动画形象几乎全部为70年代之后诞生的，绝大多数观众所熟知的卡通形象大多与电视相伴而来（日本也有非常优秀的影院动画片，由于在我国几乎没有放映，所以一般观众并不熟悉），风格极为统一，夸张又时尚。虽然很多业内人士对日本动画形象不以为然：圆而大的眼睛，小鼻子，樱桃小嘴，彩色头发，已然不中不西，再加上不合比例的身体结构，人物多为蜂腰鹤腿型，这是正常人的身体吗！在制作上，停格的过度使用，绘制张数的不足，对白的大量运用，成了不合理降低成本的代名词，似乎唯一值得肯定的是光影与特技摄影的运用，但也属于细枝末节。但就是这样的动画片，先是风靡非洲，继而在近些年成功打入欧美主流社会，成为国际上唯一能与欧美动画相抗衡的、具有独特风格的动画类别。

从整体美术风格到制作方式都不被业内人士（不仅是我国，也包括欧美）看好的日本动画片，何以在短短20多年中奇迹般地覆盖了欧美亚三大洲、成为与欧美动画鼎足而立的一支令人不能小觑的力量呢？

首先，庞大的创作群体与统一的创作风格为日本动画片的创作奠定了坚实的人才和美学基础。脱胎于日本漫画的日本动画，有大量的漫画素材和人才可供利用，而美术风格统一的漫画绘画技法与方式又让动画可以直接挪用和借鉴，这就是我们在日本漫画和动画之间很容易找到亲缘关系的原因。在日本动画界处于开创地位的手冢治虫就是杰出的漫画家，其许多动画片的故事和美术风格设计就是直接对其漫画作品的移植；第二，采用工业化大生产的方式进行动画节目制作。日本动画的高速发展大体上是与电视动画的发展同步进行的，不同于影院动画片制作方式的电视动画片，其最大的特点一是要有足够的数量，要满足电视媒体每天播放的需求，二是要低成本，电视媒体要能够购买，三是要系列化，电视媒体要让观众保持长期的兴趣点，以保证稳定的收视率。要满足上述三点要求，动画生产必须要标准化、规模化、系列化。而脱胎于漫画的日本动画恰恰由于其统一的美术风格和广泛的人才基础契合了这一要求，使大规模生产成为可能，从而巧妙地避开了实验与探索的局限；第三，独特的美术风格尽管在国际市场上受到欧美动画的压力，但来自日本本土的大量需求及完全市场化的运作方式，保障了动画生产的良性运转和扩大再生产，从而为全新的动画风格的创立和完善提供了市场上的保护，使之最终与欧美风格的动画鼎足而立。美国动画专家RebeccaJ·Bristow对中国动画的建议之一就是不能走迪斯尼的路，因为那样你永远在他的身后，不会有所成就。而日本动画则在实践上给我们上了生动的一课，虽然我们心里免不了那种酸楚的感觉。